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A  R  C  H  I  V  E  S     D  E  S     C  Y  C   L  E  S




TableauxVivants
T A B L E A U X  V I V A N T S  :

L A  P E I N T U R E  E N  M O U V E M E N T 
A U  C I N E M A

Cycle de projections conférences
20 mars- 9 juin 2012
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> La thématique du tableau-vivant
> La programmation "Tableaux vivants"


bio peintres
 



    B I O G R A P H I E S  D E  P E I N T R E S   A U  C I N E M A
     U N E  H I S T O I R E  D E  T O I L E S
    
     Cycle de projections conférences

     9 janvier – 20 février 2009
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> La thématique du biopic

> La sélection "Biographies de peintres au cinéma"


La thématique du tableau-vivant

RicottaProbablement né dès l’Antiquité classique, le tableau vivant prend sa source dans les mystères joués sur les parvis des cathédrales médiévales. Ce n’est pourtant qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle (autour de Goethe, Lady Hamilton, Mme de Staël, Grimm ou Diderot et encore sous le Second Empire), et jusqu’en 1945, qu’il s’épanouit en tant que loisir privé. Le terme lui-même apparaît autour de 1838 et se diffuse dans toute l’Europe sous différentes formes, de l’épisode sacré à l’exhibition sensuelle. La bonne société cultivée ou mondaine se délecte de rejouer en acte des scènes picturales identifiables en recréant leur atmosphère spécifique : le regroupement des personnages fait alors tableau, un tableau réactualisé, revivifié, investi d’intentions variées, de l’hommage à la parodie.
Fondamentalement transdisciplinaire, le tableau vivant entremêle pratique théâtrale, récit littéraire et peinture, avant d’être transposé dans la photographie (notamment par Julia Margaret Cameron à l’époque victorienne), puis au cinéma, démultipliant les jeux d’échos. Dans l’art actuel, des artistes comme Orlan, Cindy Sherman ou Vanessa Beecroft, la photographe Bettina Reims, ou les vidéastes Bill Viola et Gary Hill, se sont emparés à leur tour de cette pratique composite.



Au cinéma, le rapport entre image en mouvement et arrêt sur image est sans cesse questionné. Les formes picturales sont sources de fantasmes et de rêves pour les réalisateurs, peut-être parce qu’elles gardent la trace de la main de l’artiste, tactilité phantasmée par la vision mécanique du cinéma. Le tableau peint reste dans le film une fenêtre ouverte sur un « ailleurs », celui du cinéaste mais aussi des personnages fictionnels, dont il exprime souvent le monde intérieur. La perméabilité entre les univers filmiques et picturaux est mise en scène de différentes manières, de l’objet-tableau au plan pictural, quelque soit le genre cinématographique observé.

AmericainLa sélection filmique, choisie dans un répertoire assez vaste, souhaite refléter les formes et fonctions multiples que peut prendre le tableau vivant. Lieu de convergence entre les pratiques artistiques, il mêle chez Ernst Lubitsch, Vincente Minnelli, ou Jacques Demy arts de la scène, du music-hall et art pictural dans une éblouissante chorégraphie colorée. Stanley Kubrick, ensuite suivi par Derek Jarman, en fait un moteur de sa propre création, la source de nouvelles suggestions visuelles donnant naissance à un plaisir esthétique élaboré et jamais sèchement fidèle (Barry Lyndon, 1975). Plus encore, il devient pour Peter Greenaway ou Raoul Ruiz – deux réalisateurs qui se sont emparés de la picturalité comme un caractère essentiel de leur cinéma – un ressort narratif au cœur d’une intrigue policière ou d’une quête énigmatique : de détails en détails, de toiles en toiles se tisse un écheveau complexe d’indices entrecroisés dont la résolution devient un défi lancé au spectateur acteur.
Par ailleurs, dans
La Ricotta (1963) de Pier Paolo Pasolini, dont le propos se résume à l’élaboration même du tableau vivant (comme dans le Passion de Godard, 1982), le motif sert à retranscrire le travail d’imagination de l’artiste, à incarner sa fantasia. Subversifs, la Roberte de Pierre Zucca (1978), personnage féminin à la sensualité ambiguë qui se prête à des tableaux vivants érotiques, et La Marquise d’O victime d’un cauchemar à la Füssli (Éric Rohmer, 1976) troublent les frontières entre le cinématographique et le pictural et apparaissent comme autant de doutes sur la réalité des faits, de représentations de fantasmes et de désirs sublimés.

La matérialisation de la fenêtre albertienne est un rêve cher à la fiction cinématographique : le tableau devient un passage concret, que les personnages n’ont de cesse de transgresser. Ainsi, Gregory Peck entre dans le monde cauchemardesque de Salvador Dali (Spellbound, 1945), les enfants de Mary Poppins plongent dans les tableaux crayeux d’un parc londonien lors d’une après-midi de loisirs (Robert Stevenson, 1964), et l’Américain à Paris entame sa chorégraphie dans un décor impressionniste peint (Vincente Minnelli, 1951). Si les personnages ont au cinéma l’immense pouvoir d’entrer dans le lieu vivant de la peinture, les portraits filmés ont aussi la capacité d’en sortir. Leur monde pictural peut être doté de mouvement, tout en restant clos, comme le font les personnages de la récente série Harry Potter
(2001-2011) ou bien l’assemblée des sages dans Goha (Jacques Baratier, 1957) ; ils peuvent aussi franchir le seuil de leur tableau pour intervenir dans le monde cinématographique. La belle Dame au manteau d’hermine d’Ernst Lubistch et d'Otto Preminger (1948), femme fatale pulsionnelle et picturale, qui apparaît tant comme la personnalité refoulée de la jeune héroïne que comme la manifestation du désir d'un colonel, sort au milieu de la nuit de son tableau pour orienter le destin des personnages.

DoriaGrayAu delà de l’idée d’une reprise chorégraphique ou de l’insertion d’une référence picturale au sein de l’action cinématographique, la définition du tableau vivant s’étend parfois : le tableau-objet peut prendre vie dans la fiction cinématographique. Oscar Wilde et Albert Lewin – qui adapte au cinéma le Portrait de Dorian Gray – placent le tableau vivant au service du récit fantastique : le tableau vit littéralement, il est la projection vieillissante, paradoxalement naturaliste, du modèle figé dans une éternelle jeunesse.

Enfin, les cinéastes-peintres, tel Akira Kurosawa (Dreams, 1990) et, plus récemment, Lech Majewski (The Mill and the Cross, 2011) ont exploré de nouvelles possibilités techniques et élargi les contours du tableau vivant ; en fusionnant les arts de l’image, la pellicule cinématographique et les couches picturales, ils proposent un nouvel objet graphique et artistique, héritier d’une longue réflexion sur les passerelles entre cinéma et peinture, et utilisent autant les outils artisanaux de la peinture que les avancées numériques les plus sophistiquées.

Draughtsman
À partir de ces échantillons riches et variés, il s’agit d’analyser la troublante et équivoque réalité du tableau citation, les modalités d’un genre où la délimitation entre le tableau réel et la scène jouée est brouillée, où les acteurs comme transfigurés sont projetés hors du cadre entre fixité et mobilité, entre corps vivant et représentation, entre silence et performance. L’analogie établie entre le cadre matériel du tableau, la fenêtre et le cadrage cinématographique, mais aussi la transition visuelle entre scène peinte et surgissement théâtral, les allers-et-retours des acteurs entre le tableau et l’action seront au cœur des débats.

Dans cet art du divertissement et du travestissement, on s’interrogera aussi sur le rôle de l’identification par l’amateur spectateur, sur l’appropriation de l’histoire de l’art par le réalisateur, tout en analysant, dans une perspective d’histoire du cinéma, la tension entre dépendance et affranchissement du jeune art cinématographique vis-à-vis de la peinture. Le cycle tentera ainsi d’explorer la richesse de la représentation prise au sens large et d’en élucider les limites, d’en démonter l’illusionisme.

Natacha Pernac et Joséphine Jibokji-
Frizon


La programmation "Tableaux-vivants"

UN AMERICAIN A PARIS (1951), de Vincente Minelli,
présenté par Anne MARTINA,
PRAG, université Paris-Sorbonne


BARRY LYNDON (1975), de Stanley Kubrick,
présenté par Robert BARED,
Docteur en lettres modernes, université Paris-Sorbonne


ROBERTE (1978), de Pierre Zucca,
présenté par Carole HALIMI,
PRAG, université Paris-Est, Marne-la-vallée


LA DAME AU MANTEAU D'HERMINE (1948), d'Otto Preminger,
présenté par Joséphine JIBOKJI-FRIZON,
Doctorante en histoire de l'art contemporain, université Paris-Sorbonne


LE PORTRAIT DE DORIAN GRAY (1945), d'Albert Lewin,
présenté par Caroline HERBELIN,
Maître de conférences, université Toulouse-Le Mirail


LA KERMESSE HEROIQUE (1935), de Jacques Feyder,
présenté par Claire PEPIN,
Directrice du musée de Royan


LA RONDE DE NUIT (2007), de Peter Greenaway,
présenté par Léonard POUY,
Doctorant en histoire de l'art moderne, université Paris-Sorbonne / chargé d'études, INHA


LA RICOTTA (1963), de PierPaolo Pasolini
Présenté par Natacha PERNAC,
Docteur
en histoire de l'art moderne, Université de Paris-Sorbonne
Dans le cadre du workshop « Tableaux filmés, peintures projetées :  le tableau vivant au cinéma » avec Valentine ROBERT (Université de Lausanne : « Le tableau vivant ou l’origine de l’« art » cinématographique »), Xavier VERT (EHESS, Paris :  « La peinture interpolée : du film critique au tableau vivant »), et Laurent DARBELLAY (Université de Genève : « Tableau vivant et cinéma italien : le cas Visconti »), organisé par Julie Ramos et Léonard Pouy, INHA.

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La thématique du biopic

Un premier festival intitulé « Biographies de peintre au cinéma : une histoire de toiles » a étudié le thème du biopic en observant les archétypes variés du peintre au cinéma.

utaLe genre de la biographie de peintres au cinéma naît dans les années 1910 et fait l’objet d’une production régulière qui va s’accentuant depuis les années 1980. Au Panthéon des artistes les plus adaptés figurent deux représentants du Siècle d’Or (Caravage et Rembrandt), Goya et les artistes romanesques du XIXe siècle finissant (Toulouse Lautrec, Van Gogh et Gauguin, Modigliani). Etonnamment, les Phares de la Renaissance –sauf Léonard- et les talents libertins ou néoclassiques du Siècle des Lumières n’ont guère retenu l’attention des réalisateurs. A partir des années 1950, les Impressionnistes connaissent sur l’écran un succès grandissant : ils éclipsent progressivement les grands noms de l’époque moderne, avec dès les années 1970, l’incursion de peintres romantiques et expressionnistes et un intérêt nouveau pour les contemporains, de Picasso et Dali à Bacon et Basquiat.


A travers le thème du biopic, il s’agit d’observer les archétypes du peintre au cinéma. Notre programmation, choisie dans un répertoire assez vaste, veut refléter les principaux types qui se dégagent parmi les artistes qui ont inspiré les cinéastes : le peintre bohème et querelleur (Caravage), l’homme au destin tragique et maudit que fut Edward Munch, la figure socialement reconnue de Rembrandt, le créateur mystique (Roublev) et le génie au bord de la folie (Van Gogh). Cet échantillon représentatif voudrait éclairer les raisons de l’attraction que ces peintres ont exercé sur le milieu cinématographique et préciser les modalités de fonctionnement du mythe de l’artiste asocial et incompris. Ce panorama offre aussi une image de la diversité des approches cinématographiques : de la narration linéaire classique à la mosaïque visuelle, de la fresque contemplative à une vision sobre et humanisée, la biographie picturale déborde des limites dans lesquelles on veut parfois l’enfermer.

vangoL’ensemble de ces films soulève un certain nombre de problématiques récurrentes, concernant la vocation artistique et la trajectoire du peintre : ils mettent en lumière les origines de l’éclosion du génie, le déroulement de l’apprentissage et les liens maître-élèves, la compétition voire la rivalité entre artistes, le quotidien du travail et de l’inspiration. Les rapports amoureux avec les modèles et la tension entre démarche créatrice et pulsion passionnelle sont souvent au cœur de la narration. Ces biographies s’attardent également sur le rôle social, le statut du peintre dans ses relations avec les commanditaires et le politique et sur l’acceptation de cette marginalité par le cercle familial. A ce titre, les portraits fournis par les cinéastes sont riches d’implications historiques et de parallèles avec leurs expériences personnelles : ce jeu de miroir entre le peintre et l’homme de cinéma apparaît chez Mizoguchi et Tarkovski, eux-mêmes aux prises avec des commanditaires ou des censeurs exigeants qu’ils souhaitent contourner, tout en décrivant leurs visions des difficultés de la création artistique.

La biographie de peintre est encore l’occasion idéale pour évoquer la quête de l’artiste. Tantôt le peintre recherche la mimésis, l’imitation illusoire de la nature et de la vie, tantôt sa pratique est conçue comme une expression subjective intime, comme un accouchement douloureux ou salutaire. Par le biais de l’observation d’un genre cinématographique, c’est donc tout un pan du questionnement artistique qui est ouvert, celui du pouvoir de l’art, de son utilité, de sa nécessité et de sa vanité.

andrei
Au cœur de nos interrogations se pose, évidemment, la question des modalités du travail d’adaptation du cinéaste, tant du point de vue de la transposition narrative que sur un plan esthétique. Quels sont les critères du choix des séquences ? Qui, de la liberté ou de la fidélité biographique, guide le scénariste ? Quels moyens le cinéaste emploie-t-il pour évoquer l’univers du peintre ?

Par le cadrage, les jeux d’éclairage et la mise en scène s’opère parfois un dédoublement des outils du peintre, de la fenêtre albertienne (le tableau comme fenêtre sur le monde) à la composition picturale. Cette question, cruciale, doit être envisagée dans la perspective de l’histoire du cinéma. A l’origine souvent rattaché à la peinture par souci de légitimation, ce jeune art qu’est le cinéma s’en est aussi affranchi par la mise en œuvre de voies nouvelles : ce parallèle entre les arts, ou paragone pour reprendre les termes d’un débat esthétique ancien, nous conduira donc à nous pencher sur l’invention spécifique que constitue le tableau vivant.

La sélection de films offre enfin l’opportunité d’analyser la représentation de l’acte créatif. Dans ce domaine, les cinéastes ont déployé une grande inventivité, jouant autant de la présence de tableaux, filmés avec une vaste gamme d’effets, que de leur absence –mise en scène elle aussi- pour faire surgir le tempérament de leur héros-double.
       
Natacha Pernac et Caroline Herbelin



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La sélection "Biographies de peintres au cinéma"

MUNCH OU LA DANSE DE LA VIE, de Peter Watkins, 1973.
S’illustrant par des procédés cinématographiques ambitieux, Peter Watkins offre une biographie novatrice d’Edward Munch mélangeant fiction et documentaire : s’y bousculent des scènes de la vie de famille, des interviews reconstituées de ses proches, la lecture de certains extraits de son journal intime, des gros plans de ses toiles, des conversations de Munch et ses amis... Tout en plaçant le processus de création au centre du film, ce choix permet d’introduire une distance par rapport au mythe de l’artiste qui est pourtant un topos des biographies filmées. Le spectateur est invité à une lecture analytique sur la place de l’artiste dans la société, l’influence du contexte historique sur luvre et la question des rapports entre représentation et réalité. Ingmar Bergman a qualifié le film de Watkins de « travail de génie ».

camera3   Présentation par Caroline Herbelin,
  
Doctorante en histoire de l'art contemporain, université Paris-Sorbonne,
   spécialisée en XIXe siècle
   « Qu’est ce qui n’est pas politique dans une œuvre d’art ? La condition de l’artiste vue par Peter Watkins ».


REMBRANDT FECIT 1669, de Jos Stelling,  1977.
Le film raconte la vie de Rembrandt (1606-1669) à partir de son arrivée à Amsterdam et les aléas de sa fortune au cours des décennies. La rigueur de la reconstitution historique est couplée chez Stelling à un souci de montrer au plus près le processus créatif et ses interactions avec la vie intime du peintre. Le cinéaste a choisi le parti pris de l'esthétique et du visuel : les scènes du film se déroulent comme autant de tableaux du maître. La recherche saisissante du mimétisme, jusqu'au physique même des acteurs, témoigne de la maîtrise du réalisateur et de sa fascination pour le peintre. 

camera2   Présentation par David Mandrella,
   Docteur en histoire de l'art moderne, université Paris-Sorbonne,
   spécialisé en peinture du Siècle d'Or hollandais
   « La figure historique et artistique de Rembrandt relue par Stelling ».


CARAVAGGIO, de Derek Jarman, 1985.
Le film repose sur le triangle amoureux composé par Caravage (1571-1610), son modèle Ranuccio et la femme de  ce dernier, Léna (Twilda Swinton, muse de Jarman) et met en scène l'existence tourmentée du peintre, qui, tout en travaillant sous la protection de la papauté, faisait appel à des gens du peuple, ivrognes et prostituées. Derek Jarman, connu pour son style expérimental, n'hésite pas à prendre des libertés avec l'Histoire. Le réalisateur propose ici une interprétation très personnelle de la biographie du Caravage en introduisant des anachronismes et en insistant sur l'homosexualité supposée de l'artiste, tout en revendiquant paradoxalement un travail minutieux de recomposition effectué à partir des tableaux du peintre. Le langage pictural du peintre est sondé par l'intermédiaire d'un travail d'éclairage subtil et par la création de tableaux-vivants proprement fascinants.

camera3   Présentation par Natacha Pernac,
   Doctorante en histoire de l'art moderne, université Paris-Sorbonne,
   spécialisée en Renaissance italienne
   « Le Caravaggio de Jarman face au mythe de l’artiste marginal et révolutionnaire ».


ANDREI ROUBLEV, de Andreï Tarkovski, 1966-1969.
Autour de huit événements distants dans le temps, Tarkosvki décrit, dans la Russie du XVe siècle, l'itinéraire spirituel d'un moine peintre, déchiré entre les sollicitations des puissants de son temps, avides de mettre à profit son génie artistique, et ses propres interrogations sur l'utilité de son talent et sur la noirceur de l'âme humaine. A partir des maigres informations biographiques connues sur Andreï Roublev (c. 1360- c. 1430), peintre d'icônes majeur en Russie, le cinéaste livre à la fois un portrait psychologique profond de l'artiste et une description frappante des atrocités de la guerre (les invasions tartares), ouvrant par là la possibilité d'une fonction salvatrice de l'art. Sans jamais montrer l'artiste au travail, Tarkovski donne dans la scène finale une vision parlante de ses réalisations picturales et confère aux plans de son film une grandeur esthétique rare, efficace pour suggérer le mysticisme de son personnage.

camera2   Présentation par Natacha Pernac,
  Doctorante en histoire de l'art moderne, université Paris-Sorbonne,
  spécialisée en Renaissance italienne
  « création et Création dans le Roublev de Tarkovski ».


CINQ FEMMES AUTOUR D'UTAMARO, de Kenji Mizoguchi, 1946.
L'intrigue riche en rebondissements entrecroise le destin du Japonais Utamaro Kitagawa (1753-1806), peintre reconnu, de ses élèves et concurrents, et de plusieurs jeunes femmes, courtisanes, modèles et compagnes de ses assistants. Souvent désigné comme le cinéaste du féminin, Mizoguchi mène ici une réflexion sur la représentation de la vie, la place de la beauté dans l'art et sur le rôle des femmes, à la fois objets de passion, de désir et muses inspiratrices. Mêlant quête amoureuse et quête esthétique, il établit un parallèle entre la condition de la femme dans le Japon et celle de l'artiste novateur dans une société rigide. Les splendides cadrages et les plans-séquences forment un hommage direct à l'art de l'estampe japonaise.

camera3   Présentation par Magali Laignel,
   Restauratrice diplômée,
   spécialisée en arts graphiques, notamment pour l'art asiatique
   « Pratiques d’ateliers autour d’Utamaro ».


VAN GOGH, de Maurice Pialat, 1991.
Pialat se concentre sur les derniers mois de la vie du peintre, lorsque, de retour de St Rémy-de-Provence, Van Gogh (1853-1890) part en convalescence chez le Docteur Gachet à Auvers-sur-Oise, sur les conseils de son frère Théo. Débordant parfois des cadres de la biographie fidèle, par exemple dans l'invention d'une relation amoureuse entre l'artiste et la fille du docteur, Pialat dresse un portrait assez inattendu : s'éloignant du mythe de l'artiste fou en minimisant la place de l'épisode fameux de l'oreille coupée, il donne à son personnage un caractère opaque plus subtil. Le film peut aussi être lu comme un jeu d'écho entre la position du cinéaste et du peintre, à la fois dans leurs rapports avec les contemporains et dans leur démarche artistique. Les gros plans de l'artiste au travail sont d'ailleurs doublés de manière significative par la main de Pialat, lui-même peintre amateur.

camera2   Présentation par Caroline Herbelin,
   Doctorante en histoire de l'art contemporain, université Paris-Sorbonne,
   spécialisée en XIXe siècle
   « Dans la solitude des champs de tournesols : Van Gogh et la place du peintre dans la société ».


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conception du site : Cinématisme
courriel : cinematisme@gmail.com
date de la publication : juillet 2011
dernière modification : octobre 2013